Поиск на нашем сайте
Google

Найти животное:
  Новости
  Художники
  Галереи
  Статьи
  Форум
  Контакты
  О проекте
  Наши друзья

Новая картина

 
Вход для художников

логин:

пароль:


(восстановить пароль)

Rambler's Top100
Зооклуб - сервер о животных

Rambler's Top100
Портал обо всем, что бегает, летает и прыгает Животные : домашние и не очень, все о животных, энциклопедия домашних животных. Кошки, собаки, рыбки, лошади, птицы, рептилии, зооправо, зооприколы, зоотовары, зоовыставки, рефераты по биологии, зоологии, экологии, ссылки.
Питомник «Magic Smile» Питомник бернских зенненхундов Из Большого Дома
|  Статьи - Русские анималисты - Русские анималисты - Василий Алексеевич Ватагин "Изображение животного"  |
Русские анималисты - Василий Алексеевич Ватагин "Изображение животного"

Изображение животного

Изображение животного принадлежит к разделам искусства, требующим большого труда. Животный мир очень сложное явление природы. Его живая сущность закономерно построена. Анатомия животных не менее сложна, чем анатомия человека. Облики животного мира беспредельно разнообразны, окраска животных гармонична и богата оттенками всех цветов, формы эластичны, движения упруги и быстры. Животных, чтобы понять и освоить их внешность, необходимо долго и вдумчиво изучать.
Еще в 1900 году я начал зарисовки с живой натуры в Московском зоологическом саду. В последующие годы я продолжал делать наброски и рисунки карандашом и писать кистью обитателей многих садов Западной Европы; очень много пользы принесла мне поездка в Асканию.
Продолжая и в настоящее время зарисовки в Московском зоопарке, я постоянно нахожу новые, незнакомые мне черты, новые выражения характера и индивидуальности животного. Так накапливаются сотни зарисовок, которые являются незаменимым справочным материалом, накапливается богатство впечатлений, хранимых зрительной памятью. В упорной и напряженной работе приобретается знание животного, совершенствуется техника передачи видимого, растет материал для создания творческих образов.
Можно сравнительно легко зарисовать бабочек или жуков из коллекции, красивые раковины, заспиртованных рыб, чучела зверей или птиц, но все это будут изображения мертвых животных.
Животное для анималиста интересно как подвижное существо, как живая, выразительная индивидуальность. Оно всегда изменчиво, воспринимается в мимолетных позах, в выражениях различных эмоций. Чтобы иметь дело с живым зверем, улавливать его быстрые движения, его формы, его характер и выразительность, надо проделать много упражнений, необходимо изощрить глаз и руку, развить привычку быстро и уверенно рисовать.
Анималист должен быть готов встретиться и с другого рода затруднениями. Немногие из наших современников интересуются животными, хотя бы по названию различают их друг от друга. Немногие знают строение животных или представляют их облик. Некоторые думают, что животные лишены эмоций, ничего не чувствуют и не имеют своей индивидуальности.
Художники не анималисты часто видят в животном не более чем цветовое пятно, или случайный комплекс линий, или кусок мало оформленного материала. Нарисовать |зверюшку" считается пустяком; принято думать, что всякий может это сделать, если понадобится. Зрители чаще всего не могут судить, плохо или хорошо, верно или неверно изображен художником зверь, так как у них нет точного знания, нет критерия для определения верности изображения. Бывает, что хорошее изображение отвергается, а безграмотное может дождаться похвалы. Многие художники и зрители, признавая специфику пейзажной, жанровой или портретной живописи, отрицают такую специфику у анималистической живописи. Они признают, что пейзажист, остро чувствующий сущность пейзажа, может оказаться слабым портретистом, что портретист, создавая сложный образ человека, может оказаться посредственным пейзажистом. Вместе с тем они не признают, что своеобразная тематика анимализма требует для успешного исполнения и особых качеств художника. Нередко приходится доказывать закономерность утверждения и бороться за признание того, что анимализм является особой, самостоятельной специальностью, выбранной художником по склонности и интересу, я бы сказал, пристрастию к изображению животного. Животное является главной темой, |героем" произведения, его изображение является основной целью художника, и не всякий художник, даже обладающий высоким мастерством, может справиться с созданием анималистического образа.
Возникает вопрос: всякое ли изображение животного можно назвать анималистическим? Подобно тому как не всякое изображение можно считать произведением искусства, так и не всякое изображение животного будет анималистическим. В первую очередь отпадут безграмотные и плохие изображения. Никак нельзя считать анималистическими произведения, в которых животное занимает подчиненное место, когда, например, маленькая фигурка животного изображена на большом ландшафте или малозаметный звериный персонаж дан в жанрово" многофигурной композиции. Едва ли является анималистическим изображение животного, если оно служит средством для выявления посторонней задачи, например в зоологической иллюстрации. То же можно сказать и о декоративном искусстве, где тема животного широко используется, но в некоторых случаях образ животного настолько изменяется, растворяясь в построениях орнамента, что не может уже считаться анималистическим.
Только там, где животное трактуется как сама себя оправдывающая цель, где живой, выразительный образ проникнут особой остротой восприятия и передачей характеристики, такой образ может по праву назваться анималистическим.
Какими же качествами должен обладать и каким условиям отвечать художник, который выбирает изображение животного содержанием своего творчества? Первое, и самое главное, условие это особая заинтересованность животным миром, пристрастное любование им, любовь к нему, к его формам, к моментам проявления его жизни.
Второе условие чувство животного, которое помогает найти в нем самое характерное и выразительное, самое привлекательное. Это чувство естественно связано с чувством любви к животному. Ведь мы особенно чутко относимся к тому, что любим. Мы не устаем открывать в любимом самые лучшие качества, находить самые выразительные черты все, что равнодушный и враждебный взгляд не замечает. С этими качествами анималист родится, и их нужно только развивать.
Третье необходимое качество можно приобрести это знание животного. Чем больше и глубже будет знать художник то, что он изображает, тем лучше. Это знание никогда не будет излишним. Знание формы, строения и анатомии, жизни и повадок животного необходимые условия для создания полноценного образа. Это знание приобретается постепенно, и не следует упускать ни одного случая пополнить его.
Беспредельное разнообразие животного мира, красота и богатство форм, узорной поверхности животных неизменно восхищали меня, поражали мое воображение. Я всегда стремился возможно ближе передать эту красоту, никогда не возникало у меня желание изменять ее, и художественный образ казался достаточным, если удавалось хотя бы приблизительно выразить красоту, присущую произведениям природы.
Меня очень увлекали условные образы народного искусства, выразительно недоговоренные или творчески изменяющие подлинную форму, каковы, например, образы палеолита, скифского, китайского или мексиканского искусства. Но в своих работах я всегда оставался верным стремлению реально передать формы, которые видел в природе.
Невозможно постичь все разнообразие животного мира и не следует стремиться изображать всех животных это задача зоологической иллюстрации. Художник-анималист останавливает свой выбор на небольшом числе излюбленных форм, он их особенно любит, чувствует и знает, он их не устает изображать всю свою жизнь в различных состояниях и образных вариантах. Тогда особо острая характеристика, особо глубоко прочувствованное знание достигаются художником в его произведениях, богатейшее разнообразие моментов находит он в ограниченном круге сюжетов. Таковы, например, Н. Е. Сверчков в живописи, П. П. Клодт в скульптуре, изображавшие преимущественно лошадей; немецкий живописец Г. Цюгель, замечательно писавший коров и овец; норвежец Б. Лилиефорс неподражаемый в изображении зверей и птиц чарующей природы Севера.

Строение животного


Знание строения животного, его пластической анатомии одно из основных знаний для создания реалистического художественного образа. При изображении человека необходимость знания анатомии признается безусловно. При изображении животных многие считают возможным обходиться без всякого знания анатомии, тогда как в действительности анатомическое строение животных очень сложно и разнообразно и знать его просто необходимо.
Если мы возьмем млекопитающих, птиц, ящериц или рыб, то при внешнем несходстве и при всем огромном разнообразии отдельных представителей этих групп найдем общие черты строения и общий тип этого строения. Если невозможно, да и не всегда нужно знать все подробности строения данного животного, то общий тип строения знать необходимо.
Самой существенной частью тела животного является его скелет, этот подвижной каркас, на котором основаны все формы животного. Конструкция скелета в высокой степени закономерна, она обусловливает все возможности и все разнообразие движений. Скелет по красоте и соразмерности формы костей, по целесообразному соединению костей друг с другом, соответственно законам механики движения, представляет поразительное и совершенное целое, изучение которого всегда увлекало меня.
Основные части скелета череп, позвоночник с грудной клеткой, передний и задний пояса конечностей и самые конечности повторяются у всех позвоночных животных, а также у человека.
Все разнообразие позвоночных животных укладывается в эти основные формы скелета. Разница заключается только в соотношениях отдельных костей и их пропорций.
Зная расположение основных частей скелета, количество костей в конечностях и их суставы, можно правильно построить позу животного, легче понять и передать любое движение и ракурс при рисовании с живой натуры. От изменения пропорций и формы черепа, шеи, туловища и конечностей зависит разнообразие облика животных.
Следует, подготавливая себя для деятельности художника - анималиста, схематически, но точно зарисовывать скелеты кошки, собаки, лошади, козы, медведя, для того чтобы раз навсегда запомнить типическое расположение частей скелета. Расположение в скелете черепа и шеи, границы лопатки и таза, суставы плеча, предплечья, бедра и голени - вот основные точки, определяющие объем и форму животного. В рамки типичных форм уложится с небольшими изменениями почти все разнообразие конечностей млекопитающих.
Получив некоторое представление о расположении частей скелета, в дальнейшем я старался на позах живого зверя или птицы проверить их расположение и найти основные точки, связывая их с различными положениями животного.
Черепа многих млекопитающих и птиц очень конструктивны и красивы по форме и поверхности, особенно привлекательны черепа и кости ископаемых животных. Тысячелетия покрыли их поверхность превосходным коричневым цветом самых разнообразных тонов. В одиночку в различных ракурсах или группируя, я писал с них натюрморты, что представляло для меня большой художественный интерес, а также имело и познавательное значение.
Сложная система мышц, приводящих в движение скелет, также имеет общий характер у всех позвоночных. Расположение и изменение мышц всецело зависят от различия в скелете. Чем полнее и лучше будет знать художник форму и расположение мышц, тем реальнее будет изображение. Особенно важно знание мышц при изображении животных с гладкой коже", под которой ясно видна мускулатура (например, лошади, пантеры, антилопы).
Изучение мышц дело довольно трудное. На русском языке не существует изданий, где можно было бы познакомиться с пластической анатомией животных с художественной точки зрения, за исключением анатомии лошади. Существуют также гипсовые анатомические скульптуры лошади, передающие схему мускулатуры.
Я старался пользоваться всеми случаями, когда под руками оказывались трупы животных, чтобы рассмотреть и зарисовать мышцы в различных положениях. Особенно я обращал внимание на форму и расположение мышц в конечностях, так как от этого зависит правильность и выразительность движения животного. На рисунках видно, как напряжение одних мышц и ослабление других приводят конечности в движение. Я следил при изображении движения, например шага, какие мышцы напряжены и какие ослаблены, но не изображал все мышцы в напряжении в таком случае получилось бы выражение судороги, останавливающей движение.
Так как система мышц аналогична у всех позвоночных, особенно это ясно у млекопитающих, то во многих случаях положение напряженных и ослабленных мышц я прослеживал при соответственном движении на самом себе.
Я не представляю изучение анатомии, скелета и мышц животных, как что-то отдельное, книжное, самостоятельное. Это изучение я всегда связывал непосредственно с работой набросков и этюдов с живой натуры. Имея некоторое представление об анатомии, почерпнутое из книг или экспонатов музея, наблюдайте живое движение, рисуйте, изучайте в рисунке это живое движение, и тогда знание анатомии войдет как органическая, нераздельная часть в общее представление об образе животного,
Я всегда обращал особое внимание на скелет птиц и сложную систему их оперения. У млекопитающих под гладкой или покрытой короткой шерстью кожей очертания скелета и расположение мышц довольно ясно заметны, очертание скелета очень близко совпадает с очертанием общего силуэта живого зверя. У птиц легкий, упругий и рыхлый покров из перьев почти скрывает очертания скелета, и его очертания не всегда соответствуют очертаниям живой птицы. Трудно представить, как велика разница между видом живой птицы в полном оперении и ее скелетом.
Оперение птиц это сложный и закономерный комплекс, который и определяет форму и силуэт живой птицы. Если очертания головы, шеи и туловища птицы определяются поверхностью облегающих перьев, то, чтобы правильно изобразить крылья и лапы птицы, необходимо знать их скелет и систему перьев, образующих крыло. Крыло птицы, этот изумительный по строению летательный орган, выделяет птиц из всех позвоночных. Оно является наиболее сложной и трудной частью изображения птицы. Крыло птицы "о своему скелету та же передняя конечность, как у млекопитающих, оно имеет те же кости плеча, предплечья, изменялась только кисть, утратившая отдельные пяльцы. На костях этой конечности, покрытых небольшим количеством мышц, прикреплены ряды перьев различной формы и величины, и расположены они по строгой и определенной системе. При огромном разнообразии форм крыльев у различных птиц система эта одна и та же. Чешуевидные перья крыла пингвина, пышные, декоративные перья страуса или упругие и жесткие перья оорла, такие различные по форме, расположены на крыле в одинаковом порядке. Порядок расположения крыльев очень красив и ритмичен, и с ним необходимо считаться, чтобы правильно изображать крылья птицы. На сложенном крыле одни перья закрывают другие, но также в определенном порядке.
Не следует рисовать живую птицу, не познакомившись как следует с порядком расположения перьев не только на крыльях, но также и на хвосте, шее, голове и на передней части туловища, и здесь перья расположены в строгой закономерности и порядке,
Познакомиться с оперением можно или на хороших чучелах или на убитых птицах. Чучела птиц единственные, с которых можно рисовать. Их оперение сохраняется почти в неизменном виде, особенно на крыльях, по которым можно составить общее представление об оперении. Разумеется, у живой птицы при ее движении изменяются направления перьев группы их смещаются в ту или иную сторону, особенно на груди и боках.
На чучелах с расправленными крыльями или на трупах свежеубитых птиц можно хорошо разобрать расположение перьев как на наружной, так и на внутренней стороне крыла. Можно пользоваться и фотографиями. Но, только наблюдая живых птиц, можно дать жизненные изображения расправленных крыльев.
Рисуя с живой птицы, заранее не представляя расположение перьев, можно легко запутаться и получить вместо стройной системы беспорядочную кучу перьев.
Передавать на рисунке этот порядок следует не только с точки зрения зоологической правильности, но и того замечательного ритма, закономерности и красоты, которые свойственны оперению птиц. Я всегда вспоминаю строгую ритмичность египетских изображений или живую легкость китайских рисунков.
Разделяя мнение, что птицы - одни из самых привлекательных и красивых живых существ, я считаю, что над их изображением стоит потрудится.
Задние конечности птицы - их ноги или лапы - так же, как у млекопитающих, состоят из трех частей: кости бедра, голени и стопы с пальцами. На них также следует обратить особое внимание. У большинства птиц видны только стопа с пальцами или только пальцы, остальные же части, когда птица сидит спокойно, спрятаны под перьями. У голенастых, у страусов кроме стопы видна и голень. Голень видна у других птиц в редких положениях движения, бедро же всегда скрыто под перьями. Для правильной и выразительной передачи движения необходимо помнить об этих трех частях ноги птицы и представлять их взаимное расположение.
Работая над этюдом, я всегда обращал внимание на передачу характера покрова животных. Здесь мы встретим огромное разнообразие шерсти у млекопитающих, оперения у птиц, чешуйчатой поверхности пресмыкающих и рыб, гладкой и влажной кожи земноводных.
Среди млекопитающих мы встретим короткую, гладко облегающую форму тела шерсть большинства копытных, жесткую и мохнатую шерсть медведей и волков, густой и мягки" мех пушных зверей, косматые гривы львов и бизонов. Передавая форму и цвет животных с гладкой шерстью, тем самым можно передать и облегающую их шерсть (например, у лошади, оленя, антилопы).
Сложнее дело с изображением длинной и пушистой шерсти. В этом случае формы тела животного покрыты более или менее толстым слоем шерсти, составляющие волоски которой стоят под большим или меньшим углом к поверхности кожи, как на бархате или ковре. Покрывая изгибы тела, шерсть меняет направление волосков и образует сложные переливы цвета. У некоторых животных темный мех имеет светлые кончики волос или весь покрыт узором. Все это вместе, освещенное светом, дает очень сложную красочную картину. Несколько условно можно передать шерсть, особенно жесткую, штрихами карандаша или пера. Более полно можно передать впечатление шерсти масляной живописью или акварелью.
Если передавать эффект меха живописно, то в этом случае все зависит от чутья, вкуса и живописного приема художника, который достигает полного впечатления живого меха системой цветовых мазков, часто не имеющей ничего общего с натуральной фактурой меха. Если же подойти к передаче шерсти с точки зрения зоологической иллюстрации, которая требует изображения подлинной шерсти, то можно посоветовать строить нужный эффект на комбинации прозрачных красок. Акварелью или масляными красками без белил соответствующих темных цветов строится силуэт и форма животного; по высыхании (если краска пожухнет, то следует слегка протереть маслом или лаком) части, которые серебрятся светлыми кончиками волос или отливают холодными голубоватыми рефлексами, осторожно проходят непрозрачным (с белилами) голубовато-белым цветом; получается впечатление поверхности меха, близкое к действительности.
Мех у некоторых зверей украшен узорами пятен или полос. Эти узоры, облегая формы тела, перспективно изменяются в своих контурах. Правильно их располагая, можно усилить передачу формы и так же легко ее сломать, нарушив соответствующее форме расположение пятен.
Для изучения характера шерсти никак не следует пользоваться шкурками или чучелами. Шерсть на них однообразно прилегает к высохшей коже и не может дать впечатление живой. Чучела зверей, как правило, очень плохи: их позы нежизненны, пропорции и формы нарушены, конечности, носы и уши ссыхаются.
Не менее сложной для меня была передача оперения птиц. Для изображения птиц я считаю правильным такой способ: из многих набросков с живой натуры я выбираю наиболее характерный. Рисую его, соответственно увеличив, на отдельный лист и прорабатываю по живой натуре до возможной законченности. Если рисунок служит зоологической иллюстрацией, то необходимые подробности дополняю, сверяясь со шкурками.
Пресмыкающихся, рыб и земноводных большей частью приходится изображать для зоологических иллюстраций, где требуется точная передача подробностей, вплоть до чешуи. Эта работа требует терпения, большого опыта, внимательного глаза и четко действующей руки. В иллюстрациях достигается их точное изображение. Творчески претворенный и художественно измененный образ их можно встретить в различных формах декоративного искусства.
Особенно поразительны по своим формам и окраске морские рыбки. А дальше следует необъятный мир беспозвоночных: бабочки, подобные цветам, сверкающие как драгоценные камни, с узорами изумительных цветов и сочетаний, или мало в чем уступающие им жуки. Дивные заросли кораллов, морские звезды и медузы и среди них рыбы, подобные бабочкам.
Все здесь сверкает чудесными красками, изумительными сочетаниями их, в неожиданных узорах. Краски и узоры органически и ритмически связаны с необычайными формами. В этом мире существ безудержная фантазия осуществляется в жизни, волшебная сказка претворена в действительность.
Все это неисчерпаемый источник для восхищения художника, для вдохновения и творчества в декоративном искусстве.

Рисунок с живой натуры


Рисунок с живой натуры основной способ познания животного. Впечатления, почерпнутые непосредственно из жизни, единственный, ничем не заменимый, подлинно живой материал для дальнейшей творческой работы художника. Поэтому надо особенно серьезно отнестись к рисованию с живой, подвижной натуры. Рисование с подвижной натуры имеет очень большое методическое значение не только для анималиста.
Это рисование сосредоточивает внимание, развивает наблюдательность, остроту глаза и быстроту руки. Оно заставляет охватывать общий силуэт предмета и подчинять его определенному общему движению, приучает видеть самое главное и существенное, отчего зависит характер изображаемого, не дает останавливаться на мелочах, заставляет скупыми линиями передать возможно больше, помогает выработать пластичность и твердость линии, заставляет собранно и напряженно работать.
При рисовании с подвижной натуры развивается и зрительная память, необходимая анималисту. Очень часто позу животного приходится заканчивать на память, так как в натуре она уже изменилась. Вот почему общепринятое рисование натурщика в неподвижной позе отучает художника схватывать и передавать живое движение, располагает к неторопливому наблюдению, к менее напряженному и вялому рисунку.

Набросок


Знакомство с рисованием животного я начинал с учебного наброска. Набросок - это линейный, контурный рисунок, который передает самыми общими и скупыми линиями различные позы, моменты движения и пропорции животного, а также отдельные части его. При исполнении наброска не следует обращать внимание на подробности, тушевать тоже не надо. Набросок - это самый скорый способ закрепить на бумаге свои первые впечатления от натуры.
Линия - основной элемент наброска, она должна наноситься на бумагу легко и свободно, сохраняя четкость. Для набросков лучше брать гладкую тонкую бумагу и карандаш средней мягкости. На шероховатой бумаге линия мягкого карандаша разбивается на точки, легче смазывается и теряет свою четкость. Начинающему лучше наносить легкие линии, не черня их: в таком случае можно оставлять неверные линии, не стирая, и заменять их более верными, а по окончании наброска стереть ненужное; таким образом начинающий привыкает реже пользоваться резинкой и не лохматить напрасно бумагу, так как не всякая бумага выносит резинку.
В своей долгой практике по изучению живой натуры, предоставленный самому себе, я, разумеется, ошибался, делал не так и не то, что следует. Но, нарисовав огромное количество набросков и этюдов с натуры, я пришел к более определенному способу, который мне кажется наиболее подходящим для изображения и понимания живой натуры и который я мог бы посоветовать другим.
Для первого знакомства с каким-нибудь зверем или птицей удобно взять средней величины лист бумаги и начать делать наброски с левой верхней стороны, на одном листе по нескольку, следуя изменяющимся позам натуры (не надо делать их слишком мелкими на листе набросков пять или шесть).
Вы рисуете, например, сидящего зайца. Он меняет позу; вы не успели его зарисовать. Оставляйте рисунок недорисованным и начинайте рядом зарисовывать ту позу, которую заяц принял, потом третью и т. д. У вас получается целая группа рисунков в различных позах и разной степени законченности (в смысле схваченной позы) одного и того же животного. Животное в условиях зоопарка имеет ограниченные движения и часто повторяет одни и те же позы. Рисующий имеет возможность возвращаться к незавершенным позам и доводить их до желаемой степени законченности.
Таким образом, получается ряд листов набросков с одного животного в различных движениях и поворотах и тем самым более углубленное понимание его. Накапливается хороший материал, который имеет значение для дальнейшей работы. Начинающие, сделав набросок с одного зверя, часто переходят к изображению другого и т. д. У них получается пестрый лист не связанных по содержанию рисунков. Поверхностное отношение к зарисовкам сразу нескольких животных дает мало материала для их понимания.
Не следует во время работы разбрасываться. Выбрав натуру, следует сосредоточиться на ней возможно серьезней и дольше. Рисуя наброски, необходимо обращать внимание на расположение отдельных рисунков на листе, на то, чтобы они не были разбросаны случайно, чтобы на листе не оставались большие промежутки пустой бумаги или чтобы расположение рисунков не было слишком скучено одним словом, впечатление от листа должно быть цельным и гармоничным, и лист бумаги должен быть со вкусом заполнен.
Чтобы сохранить свежесть и графическую красоту линии, при работе над наброском следует стремиться сразу, одной линией передать контур животного, не проводить вторых и третьих линий для исправления ошибок или чертить по одному месту по нескольку раз, выправляя ошибочно проведенные линии. Нужно стремиться верно передавать пропорции и достигать более острой характеристики, не делая этого в ущерб графическому качеству линии. Обращая внимание на познавательное содержание наброска, нельзя пренебрегать его формой.
Следует стремиться и к красоте линии, и к острому и верному выражению характера изображаемого, то есть смысловому содержанию наброска. Мне приходится очень пожалеть о том, что я не научился владеть для зарисовок пером. Исполнение наброска пером имеет большое и важное значение. Первый рисунок тушью способствует развитию решительности, выработке твердой и четкой линии, которую нельзя стереть. Сталь-перо может быть с успехом заменено остро срезанной и расщепленной на конце тростниковой палочкой. Для начала тушь можно разбавить водой и тем смягчить ее резкую черноту.
Из большого числа сделанных набросков я выбирал наиболее удачные и характерные для данной натуры и повторял, увеличив их, располагая по одному на листе, или, присмотревшись и познакомившись с данным зверем или птицей, вновь рисовал их по одному на листе. В таком случае, как и при рисовании со всякой натуры, следует позаботиться, чтобы изображение не только умещалось на листе, но чтобы оно не было слишком поднято или опущено, не слишком сдвинуто вправо или влево одним словом, чтобы оно композиционно гармонично расположилось на листе.
Начинающим, у которых часто изображение не помещается на листе и для концов лап или хвоста уже не хватает места, можно посоветовать слегка наметить, отступив от краев листа, четырехугольник и стараться в него вписать рисунок. Если рисунок не поместится, то можно воспользоваться оставленными полями и закончить рисунок уже на полях.
В случае однолистного изображения животного можно начинать рисовать сразу на нескольких листах, возвращаясь к одним, оставляя другие, и заканчивать их постепенно, сообразно изменяющимся позам натуры, как это практиковалось при рисовании нескольких рисунков на одном листе.

Этюд


Выполняя и заканчивая рисунки во весь лист бумаги, мы переходим к работе над этюдом. Этюд это художественно - изобразительное изучение натуры. В анималистическом искусстве это основной и единственный способ изучения, понимания и прочувствования образа животного. Поэтому задачи, которые ставит работа над этюдом, значительно сложнее и глубже, чем задачи наброска.
В этюде следует соединить свежесть и непосредственность с тщательной передачей формы, объема, цвета и фактуры.
Кроме внешней стороны я всегда искал в этюде и старался выразить характер, присущий данному зверю или птице, передать его индивидуальность, его эмоциональное состояние, в конце концов создать портрет животного, именно портрет как индивидуальный образ, насыщенный эмоциональным содержанием. Всякий, кто наблюдал животных, имел с ними дело, кто с добрым вниманием относится к ним, тот знает, как разнообразны и сложны их переживания, как разнообразны их эмоции, как выразительны их чувства радости или огорчения, ласки или обиды, злобы, тоски или самоотверженного чувства материнства.
Присматриваясь к облику многих зверей и птиц, я всегда замечал разнообразие их мимики, которое легко выражается на языке человеческих чувств и настроений. Мы увидим |тупое" выражение у бобра, |вдумчивое" у марабу, |надменное" у верблюда и ламы, |созерцательное" у обезьяны, выражение |степенности" у быка, |величия, достоинства" в голове льва, |благородства" в голове лошади и собаки.
Говоря о чувствах животного, человек невольно и необходимо переводит их на язык собственных чувств. Так как человек может оценить и прочувствовать только то, что проходит через его ощущения и чувства, то есть оценивает и воспринимает все только со своей, человеческой точки зрения. Кроме того, человеческие чувства доступны животным и чувства животного понятны человеку.
Такого рода |очеловечивание" животного проявляется в анималистическом искусстве. В образе животного можно выразить скромность, нежность, трогательность, серьезность и сосредоточенность, грусть и тоску, радость и страдание, гнев или ярость. Образ может быть грозным и гордым, трагическим и героическим.
Все это огромное содержание я стремился заметить, собрать и прочувствовать в работе над этюдом. В основе работы всегда было острое внимание и пристрастное наблюдение жизни животного.
Только непосредственно из впечатлений вечно изменчивой жизни я черпал прекрасные формы и значительность внутреннего содержания их. А на основе этих жизненных впечатлений возникал художественный образ как их творческое отражение.
Непосредственный и свежий этюд имеет несомненные достоинства, но иногда его следует довести и до большей степени законченности, не боясь засушить. Я всегда старался взять с натуры возможно больше подробностей, деталей формы, оттенков окраски эти подробности никогда не будут лишними. Чем полнее узнаем и поймем облик животного, чем больше познавательного материала соберем в этюде, тем больший выбор качеств и свойств предмета будем иметь при дальнейшей творческой обработке этюдного материала. Этюды могут быть привлекательны свежестью акварельной заливки или сочностью живописного мазка, красотой карандашной линии, смелостью первого штриха. Но при всем этом может быть недостаточно выражен характер изображаемого, это этюд как цель.
Этюд как средство познания четкой характеристики формы, фактуры и цвета, в процессе работы может быть даже потерявший эффектные качества техники, все же более ценен как художественный материал.
Для работы над анималистическим этюдом я применял все изобразительные средства: черный карандаш, цветные карандаши и пастель, акварель и масляную живопись со всеми присущими им свойствами.

Эскиз и композиция


Работа над эскизом будущей композиции реалистического характера, как творческий процесс, должна следовать за предварительным накоплением впечатлений действительности и идти в дальнейшем рука об руку с этим накоплением.
Чем больше сделано этюдов, чем больше впечатлений накоплено в памяти, тем легче по воображению можно выбрать, сопоставить и распределить образы и элементы композиции. Это накопление впечатлений я всегда считал одним из условий успеха композиции.
Касаясь вопроса композиции, я должен признаться, что относился к этой проблеме слишком легко, пользуясь тем, что работа над композицией и эскизом к ней не представляла для меня больших затруднений. Еще давно, когда я занимался в школе К. Ф. Юона, я больше успевал в эскизах на заданную тему, чем в этюдной работе с натуры. Константин Федорович находил в моих эскизах "чувство композиции".
Позднее (1907 1908) это чувство композиции помогло мне при исполнении тридцати больших картин на темы зоографии для курса профессора М. А. Мензбира, когда мне пришлось на основании этюдов, сделанных с натуры, располагать в соответственном ландшафте большое количество фигур зверей и птиц, характерных для данной области.
Все эти довольно сложные композиции я строил непосредственно на холсте (1,5 X 2 аршина) без предварительного эскиза. Только две из тридцати композиций пришлось сделать заново. Впоследствии, когда я выполнял многочисленные панно и картины для Дарвиновского музея и в последнее время для Зоологического музея Московского университета, композиционная сторона работы меньше всего затрудняла меня, я ограничивался небольшими карандашными эскизами.
Разумеется, не мне судить о достоинствах этих композиций, но я думаю, что необходимые условия, которым должны отвечать композиции, в них присутствуют.
Мне казалось достаточным качеством композиции, когда воображаемое пространство укладывалось в рамки данного четырехугольника, когда центр композиции, ее основной стержень, находил соответственное место, когда все части композиции достигали взаимного равновесия или в иных случаях противополагались один другим, когда фигуры находили верные размеры по отношению к пейзажу или иному окружению, а свет и тень были распределены так, что дополняли выразительность композиции. В общем все построение легко воспринималось зрителем как живое и цельное представление действительности, а не как искусственно построенная, самодовлеющая композиция.
Все упомянутые нормы определялись по чувству, и я ж бегал к помощи теории, которую знал недостаточно хорошо. При изображении животных, может быть, менее уместно теоретические или предвзятые формы композиции. Здесь при огромном разнообразии возможных поз и группировок могут быть построены различные композиции, соответствующие задуманной теме спокойствия или стремительного бега, преследования, борьбы или ласки, с многочисленными вариантами каждой темы.
Уже при рисовании с натуры возникает момент композиции в том или ином расположении фигуры на листе, в гармоничном распределении нескольких рисунков на одном листе.
В рисунках и иллюстрациях с одной или двумя фигурами без окружающей обстановки задача композиции казалась мне разрешенной, если при характерной позе и выразительном движении силуэт фигуры находил удачное отношение к формату листа. Иногда в иллюстрации, большей частью в станковой графике и всегда в живописи, силуэт животного или группа их связаны с фоном, находятся в каком-то окружении или в природной обстановке. При построении композиции такого рода возникали вопросы масштабности фигуры, ее удаленности от зрителя, ее отношения к окружающей обстановке. Нужно было учесть преимущества высокого или низкого горизонта, требования линейной и воздушной перспективы.
Анималист-живописец должен владеть пейзажной живописью, так как в ней композиционная и красочная связь животного с природой может быть выражена наиболее полно. Удачно найденное композиционное и красочное отношение животного к ландшафту одно из условий анималистической живописи. При нарушении этих отношений в ту или другую сторону картина может стать |пейзажем с фигурой" или приблизиться к зоологической иллюстрации.

Научная иллюстрация


Еще несколько слов о научной иллюстрации, которая является особым родом изображения животного.
Элементарной формой ее будет наглядное пособие, то есть учебная таблица, иллюстрация учебника или муляж. Здесь изображение трактуется с объективной и предельной точностью, с предельной ясностью: требуется передать возможно большее количество свойств и подробностей изображаемого предмета. Материал поверхности передается буквально, а раскраска ограничивается локальным цветом. Изображение доводится иногда до сухой схематичности, и наглядное пособие такого рода справедливо выносится за пределы искусства.
В научной иллюстрации естественно-научное содержание является главным. Художественная форма лишь средство выражения этого содержания.
Два пути познания действительности путь науки, объективно рациональный, и путь искусства, субъективно-змоциональный, по существу различные, в научной иллюстрации должны объединиться. Поскольку требования научного содержания не всегда совместимы с возможностями художественного оформления, в научной иллюстрации всегда может возникнуть конфликт между тем, что возможно изобразить, и тем, что требуется изобразить. Этот конфликт разрешается путем компромисса на основе взаимного такта и уступок как со стороны редактора, так и со стороны художника-исполнителя и разрешается он не всегда в пользу искусства.
Очень часто тематическое содержание научной иллюстрации не может не только захватить, но даже заинтересовать художника, или это содержание при всем желании не может войти в рамки художественного оформления такая иллюстрация выполняется как заказ, оправданный экономической необходимостью. Получается сухо-познавательное изображение, которое также остается за пределами искусства.
Во всякой иллюстрации содержание до какой-то степени определяет художественную форму и ограничивает творческую свободу художника, но художник, увлеченный этим содержанием, разумеется, может создать прекрасную иллюстрацию, настоящее произведение искусства.
И в том случае, когда художник, обладающий чувством формы, цвета и композиции, знаком с научным содержанием и сочувствует ему, он может творчески подойти к разрешению задачи научной иллюстрации.
При этих условиях для иллюстрации может быть найдена художественная форма и научная иллюстрация становится тематической картиной или тематической скульптурой биологического содержания.

Образы ископаемых животных


Я хотел бы остановиться еще на композиции образа животных, давно исчезнувших с лица земли. Их ископаемые остатки, их окаменелые кости, через миллионы лет сохранившие свою форму, всегда захватывали мое воображение, вызывали стремление оживить их, восстановить живой, необычайный облик этих существ. Скелеты многих из них собраны целиком, их пропорции ясны, их можно одеть соответствующими мускулами, а покровы их мех, кожу или чешую можно дорисовывать по аналогии с ныне живущими их потомками.
Знание современных животных и воображение помогут дать им живое движение, окружить их необычайные силуэты не менее удивительным ландшафтом, элементы которого дадут ископаемые остатки растений соответствующей эпохи. Но при решении цвета окраски первобытных животных придется задуматься. Для построения их формы есть основание скелеты и связанная с ними анатомия, но решение окраски всецело зависит от воображения.
Среди современных животных мы редко встретим одноцветно окрашенных. Скорее мы найдем смелые сочетания разнообразных цветов. Природная окраска животных всегда изумляет своей неожиданностью, гармонией, ритмом узоров, той убедительностью, против которой нечего возразить.
Несомненно, и ископаемые животные были разнообразно раскрашены, может быть, так же необычайно, как необычна их внешность. Нужны немалые усилия воображения, чтобы представить эти фантастические образы живыми, реальными существами; они двигались по суше, плавали в воде, летали по воздуху, подчиняясь тем же законам динамики, свет и воздух охватывал их в тех же закономерностях. Если бы их видел человеческий глаз, то в тех же условиях масштаба и перспективы окраска их была так же реальна. Изображая таких животных, я вижу их цвет и цвет окружающей природы несколько приглушенным. Мне представляется как бы не совсем реальные существа на не совсем реальном пейзаже. В романтической дымке встают передо мной из глубин времени эти необычайные и вместе с тем влекущие к себе образы.

Книжная иллюстрация


Большую работу по композиции проделал я, иллюстрируя |Маугли" из |Книги джунглей" Р Киплинга. С большим увлечением работал я над этими иллюстрациями. Здесь звери не были представлены символами людей, не были подставными звериными образами, играющими человеческие роли, носителями житейской мудрости или пороков, какими являются они в баснях или сказках.
Р. Киплинг в своей, по существу, фантастической эпопее создал глубоко художественные образы, не нарушая характера живой, подлинной серьезности своих звериных героев. Они говорят и действуют именно так, как могли бы говорить звери, если бы люди понимали их язык. Для их изображения мне не надо было никакой выдумки или натяжки, я только наблюдал их живую мимику и дополнял немного воображением.
Мне удалось изобразить и Багиру, и Шерхана, и Балу, не уходя далеко от реального облика этих зверей. Персонажи Киплинга это литературные герои, без всякой дискриминации в пользу человека. В их отношениях и действиях выразилось взаимное сочувствие между человеком и животным. Они воспитатели и покровители маленького Маугли и дружественные помощники взрослого. Эта увлекательная сказка приобретает какую-то особую реальность, которой невольно веришь и которую непосредственно переживаешь как действительность.
Еще в детстве я увлекся приключениями Маугли, когда рассказ о нем был напечатан в журнале |Детское чтение" (в 90-х годах). В 900-х годах я прочел |Книгу джунглей" полностью, и она мне очень полюбилась, и с тех пор я мечтал о возможности ее иллюстрировать.
Когда я поехал в Индию я рассчитывал получить там соответствующие впечатления (издательство Кнебель соглашалось напечатать книгу с моими иллюстрациями). Однако война 1914 года разрушила возможность издания ,Маугли", и только в 1922 году Государственное издательство приняло предложение и напечатало отдельно эпопею "Маугли" с моими рисунками.
Я помню, как в одно лето я сделал эскизы композиций всех моментов, казавшихся мне изобразительными, их вышло около двухсот. Я сделал наброски с натуры, пользуясь услугами детей различных возрастов, в позах, соответствующих эскизам. Я встретил мальчика с индусским характером лица и удивительно богатой мимикой. Он легко принимал любые, соответствующие моим просьбам выражения гнева или ярости, радости или горя, нежности и ласки в различных оттенках. К сожалению, я больше не встречал его и теперь приношу ему благодарность за ту помощь, которую получил от него, создавая образ Маугли. Зимой по своим зарисовкам я делал законченные иллюстрации. Звериные персонажи я рисовал по накопленным прежде впечатлениям живой натуры. В первом издании было напечатано около ста рисунков. Меня справедливо упрекали, что, исполняя эти эскизы, я мало думал о композиции книжного листа,
Иллюстрации к основным моментам рассказа я выполнил в технике автолитографии.
Вскоре, несколько изменив композиции, я вновь исполнил серию рисунков для украинского издания |Маугли", позднее сделал ряд новых рисунков пером для уменьшенного библиотечного серийного издания.
Во время эвакуации в годы Отечественной войны (1941 1944) я вновь сделал серию, около ста акварельных рисунков, и на их основе в 1947 году выполнил заказ Детгиза на новое издание .Маугли". В отличие от первых, более лаконичных, почти лишенных фона рисунков эти новые были сделаны в окружении пейзажа и разработаны более детально. К сожалению, полное издание было задержано и в 1955 году вышло в сокращенном издании (до полутора десятка иллюстраций). Совсем недавно, в 1956 году, я еще раз пером рисовал иллюстрации к |Маугли" для Украинского издательства.
Так в течение тридцати лет я шесть раз возвращался к излюбленной мною теме. Иллюстрирование |Маугли" было для меня тем редким и счастливым случаем, когда заказная работа совпадает с устремлениями и желанием художника.

Автолитография


Композиция в применении к литографии при непосредственной работе на камне всегда увлекала меня. С этим родом станковой графики, с разнообразием ее техники я познакомился еще в 1910 году в бытность свою в Берлине, в маленькой частной литографии под руководством графика Капштейна, большого мастера литографии. На многих примерах он показал мне прекрасные возможности художественной автолитографии, то есть литографии, исполненной на камне самим художником.
Разнообразие приемов техники и мастерская комбинация их обусловливали тот своеобразный эффект литографского эстампа, непохожий на эстампы в офорте или гравюре, а по разнообразию и богатству возможностей даже превосходящий их. Я сразу уверовал в литографию и с тех пор не оставляю попыток выразить в ней свои представления об образе животного и пейзажа.
Мне нравился самый процесс рисунка на камне, его приятный теплый цвет, предельная твердость его поверхности с налетом шероховатого "корешка", на котором так легко ложится жирный литографский карандаш.
Я предпочитаю рисовать прямо на камне, избегая переводную бумагу (корнпапир). Рисунок, сделанный на ней, ничем не отличается от рисунка, сделанного на бумаге тушевальным карандашом. Рисунок, механически переведенный на камень, не дает ничего нового; в этом случае используется лишь одна, правда, очень ценная сторона литографии возможность размножения оригинала, причем полученные оттиски неотличимы от оригинала, если обработка камня и печать - дело рук достаточно искусного мастера. Если взять более тонкую, гладкую переводную бумагу и, рисуя на ней, подкладывать в соответствующих местах различные поверхности шероховатую бумагу, деревянную доску или стеклянную бумагу и т. п., можно на одном рисунке получить очень разно-образную структуру штрихов. В переведенном на камне рисунке все это разнообразие сохраняется.
На камне кроме рисунка карандашом можно применять заливку тушью для получения однотонных поверхностей; можно, разбавляя тушь нашатырным спиртом, достигнуть разнообразия тональности, подобно тому, как это делается в акварели, или наносить тушь перовым штрихом.
Но самый интересный и своеобразный способ литографского изображения - это способ асфальтного лака. На камень накатывается слой асфальтного лака. Коричневый цвет его служит основным тоном будущей литографии. Все переходы тонов вплоть до белого достигаются выскабливанием лака острым ножом, шабером, стеклянной бумагой или размывкой скипидаром. При очень большом разнообразии тональности получается своеобразная фактура. На особо темные места можно нанести лак кистью и тем еще более увеличить разнообразие тона. Асфальтовым лаком, в меру разбавляя его скипидаром, можно рисовать прямо на чистом камне, получается эффект акварельных заливок своеобразного характера. Приходится удивляться и пожалеть, что он так мало применяется художниками, работающими в автолитографии.
Выяснив на эскизе композицию, я выполняю на камне (часто по асфальту) главные контуры и пятна светотени, на которых держится композиция. Пользуясь оттиском с основного камня, на других камнях я делаю необходимые дополнения усиливаю, где нужно, рисунок литографским карандашом или ввожу цвет заливкой литографской тушью.
Обычно я ограничиваюсь тремя камнями при одноцветной или четырьмя, пятью камнями при цветной литографии. Трактовка литографии (как таковой, а не копии), кажется мне, должна быть несколько условной, обобщенной и ограниченной в цвете. В этом соединении на оттиске различных, различным способом выполненных наслоений, заключается интерес и особое качество эффекта литографии, выражающей содержание эскиза особым изобразительным языком.
Возможности литографии велики. Ее гибкая техника позволяет воспроизвести не только рисунки карандашом, пером или кистью, но и акварель и масло. Однако это будет механическое воспроизведение того, что уже сделано. Литография в этом случае является только средством воспроизведения, и тогда она говорит чуждым ей языком, подчиняясь часто несвойственным ей способам выражения.
В настоящее время способ литографии заменен более совершенными способами воспроизведения и она утратила в этом смысле свое значение. Но литография остается как незаменимый прием творческого воспроизведения художественного образа, как один из видов станковой графики. В случае если и сам художник переводит в литографию законченную вещь, он также делает более или менее похожую копню. Мне кажется, интерес автолитографии не в этом. Меня привлекала возможность по приблизительному эскизу выполнить новую вещь, на подлинном языке литографии, на основе технических и художественных свойств ее, непосредственно на камне.

О пользовании фотографией


Мне нередко приходилось слышать и самому сталкиваться с вопросом: насколько возможно пользоваться фотографией как матматериалом для изображения животного?
По существу, фотографию можно считать документальным повторением натуры. Она закрепляет на пленке не только линейные и тоновые отношения, но, до известной степени, и цветовые.
Она ловит неуловимые глазом моменты движения, сложные, быстро меняющиеся конфигурации, которых нельзя успеть зарисовать. В руках искусного фотографа аппарат является инструментом, подобным карандашу и кисти художника: он выбирает наилучший момент движения, композиционно оформляет кадр.
Цветная фотография в умелых руках достигает эффектов, подобных натуралистической живописи (натюрморт, портрет, в некоторых случаях пейзаж). Достижения цветной фотографии, с безукоризненной точностью передающей рисунок и форму, с безусловным приближением к натуре, уже сегодня должны заставить задуматься художников, склонных натуралистически передавать действительность, следует ли идти путем, на котором если не сегодня, так завтра конкурировать с фотографией станет бесполезным и ненужным делом.
Хорошей фотографией возможно пользоваться как запечатленным моментом живой действительности, творчески перерабатывая его, так же как и непосредственное впечатление от природы.
Я думаю, что не следует слишком увлекаться фотографией, не следует полагаться на нее и тем более заменять ею непосредственные зарисовки. Для художника-анималиста эти непосредственные впечатления живой натуры особенно ценны. Фотография, закрепляя явление, передает его со всеми случайностями и мелкими подробностями; пользуясь ею, можно увлечься деталями в ущерб главному. Живое впечатление, сохраненное в памяти, закрепляет основное без излишних подробностей. Кроме того, полагаясь на фотографию и поручая ей закреплять явления, художник тем самым перестает развивать свою зрительную память, накапливать впечатления, которыми питается его воображение; он будет копаться в пачках фотографий, вместо того чтобы строить композицию по живым воспоминаниям.
В своих работах я очень редко пользовался фотографическим материалом, больше полагаясь на постоянные зарисовки с натуры.
В нескольких случаях фотография давала толчок для развития темы, которую я не видел в действительности. Я делал с фотографии такой же свободный рисунок, как с натуры, и он служил основой для создания образа. Большей частью фотография служила мне материалом при работе над научной иллюстрацией, когда требовалась передача зоологических деталей.
Я строил свои композиции как свободные, так и иллюстративные на основе зрительной памяти и воображения, сверяясь с этюдами только для передачи необходимых подробностей.
Фотография, неумело снятая, с неудачной точки зрения, извращает действительность, изменяя пропорции, усиливая ракурсы. К сожалению, художники, незнакомые со строением животного, пользуются всякой фотографией, считая ее документом, доверяют ей, и в результате получаются уродливые изображения.

Масляная живопись


Из своего живописного опыта могу посоветовать такой прием пользования масляными красками для этюдов: можно взять любую плотную бумагу и покрыть ее возможно ровнее тонким слоем технического желатина или светлого столярного клея, раствор должен быть такой густоты, чтобы в остывшем состоянии представлял легкое желе.
Для того чтобы знать, достаточный ли слой клея положен на бумагу, можно на высохшую поверхность нанести мазок керосина или скипидара. Если потемнения не получится, то слой хорош. Масляная краска, немного разбавленная керосином или скипидаром, легко ложится на подготовленную таким образом бумагу, Слой краски скоро высыхает и не жухнет.
Если под руками найдется плотная хорошая бумага (например, ватманская), то на ней можно, не покрывая ее клеем, писать масляными красками, разбавляя их скипидаром, как акварелью Получается приятная матовая живопись с мягкими, слегка расплывающимися по краям мазками.
Рисунок эскиза, подкрашенный акварелью, можно также покрыть клеем и заканчивать маслом, пользуясь акварельной подготовкой как подмалевком. Преимущество масляных красок в том, что они могут быть нанесены прозрачным (лессировочным) слоем или, в соединении с белилами, непрозрачным (кроющим), могут быть положены гладким тонким слоем или разнообразным по фактуре жирным мазком, что дает гораздо больше возможностей для передачи цвета и фактуры предметов сравнительно с акварелью.
В своих более длительных работах масляными красками я пользуюсь преимущественно старинным, теперь почти забытым трехстепенным способом живописи. Кратко следует напомнить его сущность. Первая стадия живописи: подмалевка разбавленными (скипидаром или растворителем) красками без белил, при этом определяется композиция и расположение светотени. По высыхании подмалевка начинается вторая стадия, более сложная, наложение корпусных красок с белилами более или менее густым слоем для выяснения объемов и фактуры предмета. В тенях и глубинах фона белила вводить не следует, оставляя прозрачный подмалевок. По высыхании красок следует третья стадия нанесение вновь (иногда втиранием) прозрачных (лессировочных) красок для окончательного выявления цвета, глубины пространства, фактуры и материала предметов. Для этюдов с натуры этот способ применяться не может.



Литература
В.А.Ватагин - "Изображение животного"
подготовка к публикации: Theo Crowfoot
12.2007г.
© 2004 Клуб-изостудия "Живой Карандаш". Все права защищены. Использование работ художников клуба в любых целях без их разрешения запрещено.